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His students have reported that his favorite drink was vodka on the rocks. Jackson Pollock who was, incidentally, a womanizer on par with Picasso was a notorious drunk, and was known for picking fights with Willem de Kooning and Franz Kline in a downtown club in New York called the Cedar Tavern.

Art historian Irving Sandler has postulated that he persisted in these fights because he was bigger than either of the other men.

The first and most famous of these was at the Guggenheim in Sie berichten, dass sein Lieblingsgetränk Wodka mit Eis gewesen sei.

Greenberg, der davon nichts hören wollte, schrie ihn an: Haacke selbst war immer wieder Ziel von Verleumdungskampagnen: Mehrere Ausstellungen wurden in letzter Minute von den gastgebenden Institutionen abgesagt.

Die erste und bekannteste dieser Absagen war die des Guggenheim Der Kurator der abgesagten Ausstellung, Edward Fry, war gefeuert worden und formulierte eine Theorie, durch die.

Haacke was born in in Cologne. Picasso was interested in meeting her after seeing Maar stab herself in the hand. Two years later Robert Smithson was born.

His childhood health was safeguarded by his pediatric poet William Carlos Williams, who during that time was questioned by the FBI after Ezra Pound said: Smithson entered the Art Students League in , the exact number of years after Barnett Newman himself enrolled, and the same year Newman failed the certification to teach English in addition to the requisite test to teach art.

Barnett Newmans Gemälde mithilfe einer nummerischen Analyse entschlüsselt werden konnten. Haacke wurde in Köln geboren.

Picasso wollte sie — nachdem er gesehen hatte, wie sie sich mit dem Messer in die Hand stach — unbedingt kennenlernen.

Zwei Jahre später wurde Robert Smithson geboren. Sein kindliches Wohlbefinden wurde beschützt von seinem pädiatrischen Dichter William Carlos Williams, der in dieser Zeit auch vom FBI befragt wurde, nachdem Ezra Pound im italienischen Radio die amerikanische Regierung kritisiert und gesagt hatte: This theme is, of course, yours, not ours, and so it seems a little backward to ask us to account for it.

In fact, the mundane act of our accepting the invitation pretty much defines the fundamental complicity involved.

Later, someone else incorporates it into some other constellation. Permission to borrow the thing is requested granted and soon after also a statement words, a 1-week deadline of its relation to the new theme.

Es handelt sich hier selbstverständlich um euer Thema und nicht um das unsere, und dementsprechend erscheint es uns ein wenig altmodisch, uns zu bitten, Stellung zu beziehen.

In der Tat definiert gerade diese Akzeptanz unsere grundlegende Komplizenschaft. Das ist alles andere als untypisch: Eine Leihanfrage wird gestellt gewährt und kurz darauf auch die Bitte um ein Statement zur Verbindung zum neuen Thema Wörter, abzugeben in einer Woche.

The examples I've sent to be reproduced here are, respectively, our letter of invitation to participate, and one of the responses from Arie Altena.

Both incarnations of the project are critical of e. This ought to be plain to anyone reading the work, and if not the work has failed in some way.

The problem is that there's no way to measure this. Diese Tradition ist natürlich fast vollständig undokumentiert geblieben.

Das Problem ist, dass genau dies nicht gemessen werden kann. The pieces can be sold individually, but in case of an exhibition, must be exhibited all together, which the buyer agrees to as a precondition of the sale.

The general modality of the sale of art serves as a starting point for a series of works that consists of parts of a whole, not matching editions.

A single piece is divided into sections that can be purchased individually,. Diese werden einzeln verkauft, müssen jedoch im Falle einer Ausstellung gemeinsam als Ganzes ausgestellt werden, wie vertraglich mit jedem einzelnen Käufer vereinbart.

Ausgangspunkt ist ein einziges Stück, welches in Elemente zerlegt wird, die einzeln verkäuflich sind. Beim Kauf wird vertraglich festgelegt, anlässlich.

The owners of each part are thus set into a relationship with each other; they share a property relationship, which refers not only to the aesthetic object.

In addition to the selection and partition of each object, the formal component — the shape of the edges of each work — is preconceived also in the terms of the contract.

It defines the relationship between the components while retaining the idea of the autonomous work of art.

The process of the sale of the work sheds light on these dynamics and on the systems which legitimize the pricing of art and its market value.

Der Verkaufsvorgang der Arbeiten erfolgt in einem Prozess, der diese Dynamiken zum Vorschein bringt und die Modalitäten des Verkaufs eines Kunstwerkes und die Rechtfertigung seiner Preissetzung und seines Marktwertes reflektiert.

Few people would claim that success is attributable to ingenious ideas alone. The same has also been true in art for some time.

A considerable wave of criticism having overcome the notion of lone, ingenious authorship, we know the same applies here: Successful producers have groups around them whose members offer inspiration, reflection, criticism or realization.

These people are in turn also producers in other contexts, where they also surround themselves with individuals who again form higher-, sub- or side-groups to other collectives.

The discussion on collaborative authorship is not new, but when raised in a period of social upheaval, as evidenced by progressive digitalization, the changing workplace, an expanded concept of art, and a generally fragmented notion of the social, it takes a new form.

Modernist artists criticized this image mostly in their use of innovative artistic processes still effective today. The notion of authorship was deconstructed and re-defined in several re-readings related to collective forms of organization.

Keeping these developments in mind, I am interested in the question as to what quality social connections within artist groups have today. With what terms can we describe the social qualities in art that enable authorship?

My thesis is that the notion of complicity is suited to describing contemporary,. Artists are experts at complicit interdependencies.

Many of them tirelessly experiment with social connections that also lead to other aesthetics becoming visible through different social formations.

The communication structures of groups are shown in exhibitions, forms of collaboration represented visually or other processes of collective development made transparent.

Accomplices are allies in both the positive and negative sense. It is people marching side by side into action, in extremely close association.

No matter if this act is legal or illegal, complicity implies energy, imagination, and subversive force. Accomplices join together to create alternative systems that are sometimes difficult to track, often clandestine and conspiratorial, but efficiently achieve their effect.

Definition and Reinterpretation of Complicity How to define complicity? We find a clear definition in criminal law, and here I refer to the Swiss variant: All three of these factors must be present for it to be real complicity.

Even if — in a homicide, for example — only one person pulled the trigger, the others receive the same punishment. The state has a fundamental fear of joint offenses — which experience shows as liable to release extremely difficult-to-control forces — thus making them highly punishable.

In the film Complicities, criminal attorney Daniel Jositsch says tongue-in-cheek of a case: Accomplices often deliver brutal acts with no return address.

My intention has less to do with shedding critical light on the deficits of their manifestations but rather to assume a productive and critical position that reinterprets the negative.

Can complicity serve to describe a productive way of working? How can the term, one that is not conceptually defined in an anti-criminological reading8 and seldom employed in everyday language, be used to describe a pleasurable way of working and living?

Well-functioning teams usually consist of people with different abilities, all of whom pursue a particular goal in a performance-oriented way and achieve this with transparent group structures and without incident.

Such groups often play on pre-existing structures and do not invent new ones. The network is the form of organization closest to complicity and yet they are different.

Sociologist Manuel Castells11 describes the social structure of a network that, as the result of new information and communication technologies, is based on the decentralized flexibility of work and life, detachment and less hierarchical organizational structures.

This social transformation is characterized by three essential features: The economy is informational, global and organized in networks. Complicity could be called a specific type of network on account of its temporal nature.

This is especially true as Castells describes how networks do more than simply reproduce the predominant networks, they can initiate cultural change.

Here he cites examples of human rights organizations, feminist and ecological movements. But Castells also goes on to describe the problems with networks, many of which have to do with the difficulty of coordinating roles, pooling resources for a specific purpose and being manageable at all once it has reached a certain size.

The advantages of dehierarchization therefore present a problem, and here. Unlike a network structure, complicit associations are usually found in smaller social configurations.

A complicity, on the other hand, calls for conscious and active participation. With complicit groups being rather small, even role coordination problems are less common.

One can speak of complicity as an intensification of networks. Friendship, unlike complicity, is considered more in terms of a longterm association than a temporary one.

Especially in its post-modern manifestation, where it is based not on similarities but differences,15 friendship does not end in long periods of silence and dissonance.

Friendships are there to endure exactly these moments of discord. The power of friendships lies in their lack of purpose; they develop without an objective.

Friends can accompany us; they can lead us but often to nowhere in particular. Friendship does not though it can imply complicity.

In this way, friendships cannot be practically regarded as complicit because they have nothing to realize. Individualized Communities Why, now, should the ambiguous concept and opaque practice of complicity serve as a social model underlying authorship?

The technologization, globalization, and commercialization of our society have led to highly networked working situations in which new social dynamics emerge, resulting in other forms of action and changed aesthetics.

An important aspect is that relationships now have to combine very opposed qualities: They are fleeting yet binding, at once loose and concrete, temporary yet intense.

Such concepts of social connections are usually thought to be for a longer period of time and are often steeped in homogenic ideology.

Sociologist Richard Sennett summarizes three central changes to the place of the individual in society that also affect the qualities of bonding: This unstable framework demands equally flexible social structures.

The moment one makes connections, he or she is already aware of their potential to re-dissolve. The authors refer to the situational moment of the collectivization processes of artist groups, such as American rap bands, as they are so literally defined by their group dynamics and music.

The intensity and hence productivity of such meetings is based not on possible potential, but rather a mentionable fortune that appears only in the moment of encounter.

Therein lies the strength that makes it possible to remain an individual and act as a collective. In his semantics, complicity also implies the illegal moment and the delinquent trespasses so critical to the question of collective authorship in art.

Here the notion of the author is based on the notion of creatio continua20 — as philosopher Gilles Deleuze differentiated in this connection to creatio ex nihilio.

And precisely herein lies one of the main points: Agents take action in pre-existing realities as involved participants rather than lone figures, not only addressing a public but also actively creating another.

Collective authorship is in this sense not indicative of the moment of idea-building and its materialization but also, first and foremost, the skillful building of audiences.

Regarding complicity, collective authorship belongs not only to the realm of pure thought, but to an intervenistic model that also appeals to the delinquent, and thus active, agents shaping culture.

Corina Caduff, Tan Wälchli eds. Die Komplizen, Zurich, Bankraub, Theorie, Praxis, Geschichte, Berlin, Hamburg, Göttingen, , in the reading of bank robbery as something anti-criminological.

Soziale Prozesse professionell steuern. Berlin, Heidelberg, , p. Jutta Allmendinger, Thomas Hinz eds. Organisationssoziologie, special edition of the Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie 42 , Wiesbaden, , pp.

Berliner Journal für Soziologie. Empirical data confirm his thesis that it is mostly smaller groups that are in a position to develop as a force that would significantly weaken larger groups.

One of the reasons for this, in his view, is that larger groups are typically incapable of negotiating a strong, common interest. Smaller groups on the other hand are often interest groups able to deal with things as a group.

Jacques Derrida, Politik der Freundschaft, Frankfurt a. Die neue Weltordnung, Frankfurt a. Die wenigsten Menschen würden von sich behaupten, dass ihr Erfolg einzig auf ihre eigenen genialen Einfälle zurückzuführen ist.

So ist es seit einiger Zeit auch in der Kunst. Kunst produziert man nicht alleine, sondern in sozialen Gefügen. Diese wiederum sind in anderen Kontexten Produzierende und umgeben sich auch dort mit Personen, die dann wieder Ober-, Unter- oder Seitengruppen zu anderen Kollektiven bilden.

Die Diskussion um kollaborative Autorschaft ist nicht neu, stellt sich jedoch in einer Phase gesellschaftlichen Umbruchs, die sich heute durch fortschreitende Digitalisierung, veränderte Arbeitsbedingungen, einen erweiterten Kunstbegriff und eine generell fragmentierte Auffassung des Sozialen zeigt, in neuer Form.

Jahrhundert als Genie-Ästhetik eines autonomen Schöpferkünstlers definiert wurde, wurde vielfach infrage gestellt. KünstlerInnen der Moderne2 kritisierten diese Vorstellung vor allem durch innovative künstlerische Verfahren, die bis heute wirksam sind.

Nicht mehr das Künstlersubjekt als Einzelfigur steht im Vordergrund, sondern kooperative Formen der Zusammenarbeit, die vom Einfall über die Wahl des Mediums im Produktionsprozess bis zur Herstellung von Öffentlichkeit oft entscheidend sind.

Der Begriff Autorschaft wurde dekonstruiert und in einigen Relektüren bezüglich kollektiver Organisationsformen neu definiert. Mit Blick auf diese Entwicklungen interessiert mich die Frage, welche Qualität soziale Bindungen in Künstlergruppen heute haben.

Begriffe lassen sich soziale Qualitäten in der Kunst beschreiben, die Autorschaft ermöglichen? KünstlerInnen sind ExpertInnen für komplizitäre Verflechtungen.

Viele von ihnen experimentieren unermüdlich mit sozialen Verbindungen, die auch dazu führen, dass andere Ästhetiken durch andere soziale Formationen sichtbar werden.

Kommunikationsstrukturen von Gruppen werden in Ausstellungen gezeigt, Formen der Zusammenarbeit visuell dargestellt oder andere Prozesse kollektiver Entstehung transparent gemacht.

KomplizInnen sind im positiven wie im negativen Sinne Verbündete. Es sind Menschen, die gemeinsam, eng miteinander verflochten, zur Tat schreiten.

Sei diese Tat legal oder illegal, in jedem Fall haften der Komplizenschaft Energie, Fantasie und eine subversive Kraft an. KomplizInnen verbünden sich, um alternative Ordnungen herzustellen, die manchmal schwer durchschaubar, häufig konspirativ und klandestin, aber wirksam ihren Effekt erzielen.

Definition und Umdeutung von Komplizenschaft Wie lässt sich Komplizenschaft definieren? Eine klare Definition finden wir im Strafrecht, auf dessen schweizerische Variante ich mich hier beziehe: KomplizInnen sind MittäterInnen, sie fassen gemeinsam einen Entschluss, planen eine Tat miteinander und führen sie zusammen aus.

Diese drei Faktoren müssen bei einer echten Komplizenschaft zusammenkommen. Dies deshalb, weil davon ausgegangen wird, dass alle vorsätzlich an dieser Tat mitgewirkt haben.

Wir verbinden kriminelle Machenschaften damit, denken an Filz, Intransparenz und Intrige. KomplizInnen hinterlassen oft brutale Taten ohne Absender.

Diese negative Konnotation kann auch auf Strukturen von sogenannten Old Boys Networks, studentischen Verbindungen, Mobbing oder systematischer Diskriminierung hindeuten.

Mein Einsatz liegt nun weniger darin, solche Missstände in ihren Erscheinungsformen kritisch darzustellen, als vielmehr eine produktiv-kritische Position zu vertreten, indem der negative Gebrauch von Komplizenschaft in einen positiven umgedeutet wird.

Kann Komplizenschaft dazu dienen, eine produktive Arbeitsweise zu beschreiben? Wie kann der Begriff in einer antikriminologischen Lesart8, die nicht begrifflich definiert ist und im alltäglichen Sprachgebrauch selten vorkommt, eine lustvolle Arbeits- und Lebensweise beschreiben?

Gut funktionierende Teams bestehen meist aus Personen mit unterschiedlichen Fähigkeiten, die leistungsorientiert ein bestimmtes Ziel verfolgen und dieses ohne Zwischenfälle und mit transparenten Gruppenstrukturen erreichen.

Solche Gruppen bespielen oft schon bestehende Strukturen und erfinden keine neuen. In einer Allianz verfolgt man also nicht ein gemeinsames Ziel, eher geht es um das Erreichen des eigenen Ziels, das eben nur durch eine Allianz erlangt werden kann.

Das Netzwerk ist die Organisationsform, die der Komplizenschaft am nächsten liegt, und doch unterscheiden sich die beiden. Der Soziologe Manuel Castells11 beschreibt aufgrund neuer Informations- und Kommunikationstechnologien die Gesellschaftsstruktur des Netzwerks, die auf dezentraler Flexibilisierung von Arbeit und Leben, Enträumlichung und weniger hierarchischen Organisationsstrukturen basiert.

Diese soziale Transformation ist durch drei grundlegende Merkmale gekennzeichnet: Die Ökonomie ist informationell, global und in Netzwerken organisiert.

Vor allem dann, wenn Castells beschreibt, wie Netzwerke nicht einfach schon vorhandene herrschende Netzwerke reproduzieren, sondern kulturellen Wandel einleiten können.

Genannt werden hier beispielhaft Menschenrechtsorganisationen und feministische oder ökologische Bewegungen.

Castells beschreibt aber auch die Probleme von Netzwerken. Die Vorteile der Dehierarchisierung werden somit auch zum Problem, womit die Unterschiede zur Komplizenschaft bereits angedeutet werden.

Im Gegensatz zu einer Netzwerkstruktur sind komplizitäre Verflechtungen meist als kleinere soziale Konfigurationen zu finden.

Eine Komplizenschaft hingegen fordert bewusste und aktive Beteiligung. Weil komplizitäre Gruppen eher klein sind, treten auch Probleme in der Koordination von Funktionen weniger häufig auf.

Man kann von Komplizenschaften als Intensivierung von Netzwerken sprechen. Freundschaft ist im Gegensatz zu Komplizenschaft weniger auf Temporalität denn auf Länge ausgerichtet.

Gerade in ihrer postmodernen Erscheinungsform, in der sie auf Differenz und nicht auf Ähnlichkeit15 basiert, endet Freundschaft nicht durch lange Phasen des Schweigens und der Dissonanz.

Freundschaft ist gerade dazu da, solche unharmonischen Momente auszuhalten. Die Kraft der Freundschaft liegt in ihrer Zwecklosigkeit, sie entwickelt und braucht kein Ziel.

Freunde können uns begleiten, führen uns aber oft nicht zielgerichtet irgendwohin. Freundschaft muss nicht sie kann allerdings Mittäterschaft beinhalten.

Sie muss in diesem Sinne nicht wie die Komplizenschaft praktisch gefasst sein, weil sie nichts zur Realisierung bringen muss.

Individualisierte Gemeinschaften Warum sollen nun gerade der doppelbödige Begriff und die undurchsichtige Praxis der Komplizenschaft als soziales Modell dienen, das der Autorschaft zugrunde liegt?

Technologisierung, Globalisierung und Ökonomisierung unserer Gesellschaft haben zu stark vernetzten Arbeitssituationen geführt, in denen neue soziale Dynamiken auftau-.

Ein wichtiger Aspekt ist, dass Beziehungen heute sehr gegensätzliche Qualitäten miteinander verbinden müssen: Sie sind flüchtig und doch verbindlich, locker und fest zugleich, temporär und dennoch intensiv.

Solche Konzepte sozialer Bindungen sind meist für einen längeren Zeitraum gedacht und oft durchdrungen von einer homogenen Ideologie.

Der Soziologe Richard Sennett fasst drei Hauptveränderungen bezüglich der Stellung des Individuums in der Gesellschaft zusammen, die auch Bindungsqualitäten betreffen: Das Individuum von heute muss mit kurzfristigen Beziehungen zurechtkommen; 2.

Qualifikationen haben eine kurze Lebensdauer; 3. Erfahrungen werden weniger geschätzt als der Blick nach vorne. Dieser instabile Rahmen fordert ebenso flexible soziale Strukturen.

Die AutorInnen beziehen das situative Moment auf Kollektivierungsprozesse von Künstlergruppen wie amerikanische Rap-Bands, die so buchstäblich durch ihre Gruppendynamik auch ihre Musik definieren.

Die Intensität und damit auch Produktivität von Begegnungen basiert auf dem möglichen Potenzial, auf einem zu erahnenden Vermögen, das sich erst situativ im Moment der Begegnung zeigt.

Die Kraft von Begegnungen ist nicht planbar, sondern höchstens zu erahnen. Genau darin liegt die Stärke, die es möglich macht, singulär zu bleiben und doch als Kollektiv zu agieren.

Dieser macht ebenso das situative Potenzial in sozialen Bindungen stark und betont dabei das Nebeneinander von gegensätzlichen Qualitäten, die sich vor allem in der zeitlichen Begrenztheit mit gleichzeitig auftretender Intensität der Beziehung zeigen.

Komplizenschaft führt in seiner Semantik zudem das Moment des Illegalen und des Grenzübertritts im Hinblick auf Täterschaft mit sich, das besonders für die Frage kollektiver Autorschaft in der Kunst zentral ist.

Der Autorenbegriff basiert hier auf einem Verständnis von creatio continua 20 — wie der Philosoph Gilles Deleuze diese in Abgrenzung zur creatio ex nihilio benannt hat.

Kreation nach Deleuze ist Komposition, ist Zusammenfügung von verschiedenen schon vorhandenen Elementen, aus denen Anderes entsteht.

Dieses Andere hat insofern einen kritischen Charakter, als es alternative Wirklichkeiten herstellen kann. Genau hier liegt eine der Pointen: Die AkteurInnen greifen in bereits vorhandene Realitäten als involvierte statt vereinzelte Figuren ein, die nicht nur Öffentlichkeit adressieren, sondern aktiv eine andere Öffentlichkeit herstellen.

Kollektive Autorschaft ist in diesem Sinne nicht nur bedeutend für den Moment der Ideenfindung und die Materialisierung derselben, sondern vor allem auch für das geschickte Herstellen von Öffentlichkeiten.

Im Hinblick auf Komplizenschaft siedelt sich kollektive Autorschaft also nicht nur im Bereich des reinen Denkens an, sondern versteht sich als interventionistisches Modell, das an Täterschaft und damit an aktives Gestalten von Kultur appelliert.

Autorschaft in den Künsten. Konzepte — Praktiken — Medien. Zürich Zürcher Jahrbuch der Künste 4. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs. Texte zur Theorie der Autorschaft.

Bankraub, Theorie, Praxis, Geschichte. Berlin, Hamburg, Göttingen , in dem er den Bankraub antikriminologisch liest.

Die Kunst, gemeinsam zu handeln. Berlin, Heidelberg , S. Kleine Gruppen hingegen sind oft Interessengruppen, die gemeinsam handeln können.

Die Logik des kollektiven Handelns. Die Kultur des neuen Kapitalismus. Individualismus der modernen Zeit und andere soziologische Abhandlungen. Haim, would you address that question, because your work is in many ways an elaboration of those strategies Through tactile choices and presentation, the art object has now been replaced in.

In a self-conscious and ongoing dialogue with the social, political, and intellectual climate of the time and place it will operate in, and with the entire process of its absorption.

It was a cool approach to hot culture, whereas this new work of which information in general, specifically the schism that exists between information and assumed meanings, particularly how the formal elaboration of information necessarily affects its possible less utopian bent than its predecessor.

Peter Nagy How integral are notions of leftist politics or cultural subversion in the work? Rather than addressing topical issues, I think that a work of art has to address critical issues; the topical political issues of the day, to the extent they exist, are certainly of concern to people as.

Finally, I find myself strongly interested in addressing postindustrial issues: Peter Nagy […] It seems to me that and perhaps this accounts for the great success that so much of this work has achieved so quickly in each of the individual works of art, there are two separate dialectics operating: Haim Steinbach In my case, I spend a lot of time shopping, and I find the commodities that I look at to be very often addressed to a general audience, of which I am a part.

On one hand there is an art context, out of which I come, and through which I think about what it means to present an object with another object or with another form.

On the other hand I use groupings or arrangements of objects that are already pre-set for a general audience.

Haim Steinbach I am conscious that in many ways today the distinctions between an elite as opposed to a more general audience are becoming blurred.

There is an equalizing factor at work in the way things are produced now giving an illusion of a shared freedom, of one audience.

This kind of dynamic interests me, and I attempt to deal with it in my work. I want the work to be as open as possible. I want my work to be freely experienced.

Jeff Koons To me, the issue of being able to capture a general audience and also have the art stay on the highest order is of great interest.

I think anyone can come to my work from the general culture: I tell a story that is easy for anyone to enter into and on some level enjoy, whether they enjoy just a little glitter of it and get excited by that or may be, like the Equilibrium Tanks, they get a kick out of the sensationalism of seeing basketballs just hover.

The objects and the other images that are interconnected to the body of work have other contexts and, depending on how much the viewers want to enter it, they can try to get more out of it and start to deal with abstractions of ideas and of context.

So, I purposely always try at least to get the mass of people in the door, and if they can go farther, if they want to continue to deal in an art vocabulary I hope that that would happen, because by all means I am not trying to exclude high-art vocabulary.

Haim Steinbach The anxiety of late capitalist culture is in us: Is there such a thing as a consumer object, a fetish object, an art object, or is it our relation to it that concerns us?

And in the objects we can see personality traits of individuals, and we treat them like individuals.

Some of these objects tend to be stronger than we are, and will out-survive us. After years of pulling the object off the wall, smearing it across the fields in the Utah desert, and playing it out with our bodily secretions, the artwork has not awkwardly but aggressively asserted itself back into the gallery context: May in der Pat Hearn Gallery statt.

Die folgenden Auszüge sind diesem Artikel entnommen. Haim, würdest du die Frage beantworten, denn in deinen Arbeiten scheinen deren Strategien auf verschiedene Weisen fortentwickelt zu werden Wir haben ein geschärftes Bewusstsein für die Art und Weise, wie die Medien unsere Wahrnehmung der Wirklichkeit bildlich beeinflussen.

Bei der neuen Gruppe hat insofern eine Akzentverschiebung. Insofern ändert sich auch der Begriff kritischer Kunst. Ashley Bickerton Wenn wir schon Unterschiede andeuten wollen, dann am besten zwischen den aktuellen Tendenzen, die sich jetzt herauszubilden beginnen, und dem ursprünglichen Programm, das von Kunstkritikern wie Douglas Crimp und Craig Owens formuliert worden ist.

Innerhalb dieses und mit diesem gesamten Prozess seiner Absorption operierend, wird es einen ständigen, selbstbewussten Dialog mit der sozialen, politischen und intellektuellen Lage seiner Zeit führen.

Die neuen Arbeiten, um die es hier geht, handeln mehr von Information im allgemeinen, vor allem von dem Schisma zwischen Information und unterstellter Bedeutung, von der Frage, wie die formale Ausgestaltung einer Information notwendig ihre möglichen Bedeutungen bestimmt.

Verglichen mit ihren Vorgängern haben diese Arbeiten einen weniger utopischen Einschlag. Ashley Bickerton Wir haben bewusst die Strategien einer ganzen Reihe kunstgeschichtlicher VorläuferInnen gelernt und verarbeitet.

Meinung nach sieht es augenblicklich so aus, als wären wir jetzt — nach der Flutwelle einander widersprechender Informationen, nach den ganzen Nachkriegszeit-Ismen — in der Lage, einen Schritt zurückzutreten und jede Menge Strategien und Epistemologien in einem totalen Kunstobjekt verschmelzen oder regelrecht implodieren zu lassen, das von seinen eigenen Problemen ebenso gut wie von denen der Allgemeinheit berichten kann.

Ist doch schwierig, heute überhaupt von so etwas wie einer politischen Situation zu reden: Unsere Situation heute ist postpolitisch.

Als KünstlerIn kommt man dann dahin, schon eine situationsspezifische Arbeit zu machen, aber eine, die das aus sich heraus ist, durch die Art ihrer Konstruktion.

Statt um tagespolitische sollte es in einem Kunstwerk um kritische Themen gehen: Tagespolitik, sofern sie existiert, ist für die Menschen — als Individuen — natürlich wichtig: Ich finde, das Politischste an einem Kunstwerk — und das betrifft alle Arbeiten der hier Anwesenden — ist, dass man es so konzipiert, dass es jeder machen könnte.

Das habe ich immer and Warhol oder Stella bewundert: Was mich ansonsten noch interessiert, ist die Frage der postindustriellen Gesellschaft: Womit ich nicht gesagt haben will, dass die Angelegenheiten der Klassen, denen es noch schlechter geht, uninteressant wären, aber deren mysteriöse Lebensqualität im anderen Segment könnte die Untersuchung lohnenswert machen.

Einerseits sprechen sie ein Publikum an, das hauptsächlich aus KünstlerInnen und Intellektuellen besteht, andererseits eines, das aus SammlerInnen und HändlerInnen besteht.

Haim Steinbach Also, ich verbringe viel Zeit mit Einkaufen, und dabei bemerke ich, dass die Waren, die ich mir ansehe, oft für ein allgemeines Publikum entworfen sind, zu dem auch ich gehöre.

Es gibt also einmal den Kunstkontext, aus dem ich stamme und in dessen Bergriffen ich darüber nachdenke, wie man ein Objekt zusammen mit einem anderen Objekt oder mit einer anderen Form präsentiert.

Andererseits verwende ich Gruppierungen oder Arrangements von Objekten, die bereits auf ein allgemeines Publikum geeicht sind.

Peter Nagy Bei dir läuft das also eher unbewusst. Haim Steinbach Bewusst bin ich mir darüber, dass sich heute auf die verschiedensten Weisen die Distinktionen zwischen Elite und breitem Publikum verwischen.

In der Herstellung der Sachen ist heute ein Egalisierungsfaktor am Werk, der die Illusion einer gemeinsamen Freiheit, eines einzigen ungeteilten Publikums erzeugt.

Diese Dynamik interessiert mich, und ich versuche, sie in meinem Werk zu verarbeiten. Philip Taaffe Ganz allgemein bin ich gegen wirklich schwierige Hermetik in den Arbeiten.

Sie sollten so offen wie möglich sein. Meine Arbeiten soll man ungehindert auf sich wirken lassen können. Jeff Koons Ein breites Publikum ansprechen zu können und gleichzeitig die Kunst auf dem höchsten Niveau zu halten, finde ich hochinteressant.

Ich glaube, meine Arbeiten sind der Allgemeinheit absolut zugänglich: Ich setze nichts voraus. Die Objekte und die anderen Bilder, die zu.

Ich glaube, dass durch diese Verarbeitung von Kontingenzen Diskurse ins Objekt selbst hineingesogen werden und so darauf hinweisen, dass alle Bedeutungen von anderen Bedeutungen abhängen, dass Bedeutungen wegen ihrer Verbindung zu externen Mächten, zur sozialen Gesamtlage, deren Bestandteil sie sind, appropriiert werden.

Viele der neuen Skulpturen scheinen mit dem Unbehagen des Objekts — der Konsumware, des Fetischs, des Kunstobjekts — zu tun zu haben.

Haim Steinbach Das Unbehagen in der spätkapitalistischen Kultur haben wir verinnerlicht: Gibt es überhaupt so etwas wie ein Konsum-, Fetisch- oder Kunstobjekt oder geht es eher um unser Verhältnis zu ihm?

Jeff Koons Was das Verhältnis zu Objekten betrifft: In einer kapitalistischen Gesellschaft wird man für die Arbeit bezahlt, die man macht, und zwar mit Objekten.

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